Muere, Monstruo, Muere, de Alejandro Fadel, es un drama de terror y misterio que en realidad trata sobre sexo, o sobre la vinculación entre la sexualidad, el hastío y la muerte, que la recorren como temas en una suerte de comentario sobre el desencuentro humano y el modo en que aquel termina solucionándose en la violencia y sus combinaciones monstruosas.

Cruz (Victor López), un policía en la zona rural de Mendoza, se ve enfrentado a misteriosos asesinatos de mujeres. Estas han sido abusadas sexualmente y decapitadas. El examen de los restos da cuenta de algo extraño, un líquido amarillento chorrea de las piezas y, en la morgue, Cruz va a descubrir un largo colmillo incrustado en una cabeza. Por otra parte, David (Esteban Bigliardi), un lugareño, parece saber sobre lo que está sucediendo, así como su esposa, Francisca (Tania Casciani), quien va a mantener paralelamente una relación con Cruz. Pero el tiempo no será muy largo para ella y su pérdida en manos del Monstruo, en medio de una oscura noche interrumpida por motocicletas, unirá los esfuerzos de Cruz -quien continuará con la investigación- y David, que pasará a ser el principal sospechoso para luego ser abandonado en un manicomio. …

Ha sido mucho tiempo pero poco tiempo. La metáfora de una temporalidad que es eterna pero un instante a la vez, está gastada, y sin embargo es el fiel reflejo de mi experiencia con la pandemia. Los días se acumularon unos encima de otros. Al principio intentando trabajar y criar al mismo tiempo. Luego, el despelote. Luego, intentos de orden. Luego, el despelote. Y así sucesivamente. Entremedio: la insidiosa repetición de los días que como por cuentagotas van agregando alguna cosa, sacando otra. Metáfora también de una mecánica del tiempo y una simultanea agencia humana que se le contrapone organizada en granitos de arena. Cambiar la preferencia nocturna para cocinarle a mi hijo, por ejemplo, por las mañanas. Afinar la receta de los garbanzos con un poco de manteca en el sofrito. Nuevos rituales de limpieza, por supuesto. Distintos intentos ergonómicos en torno a mi escritorio. …

A veces lo que se busca en la escritura que comenta el cine es el hallazgo en la producción reciente de los elementos que les conferirían a ciertas películas (o a ciertos “gestos fílmicos”) un carácter de novedad. Pero como si fuera algo no resuelto, estas conversaciones tienden a entrar en una dialéctica que hace voltear el cuestionamiento de las obras a un cuestionamiento sobre la escritura misma, una retracción a los modos y categorías de evaluación.

Habría que partir esclareciendo el espacio de escritura. De entrada constatar que el campo del cine (en Chile), en una primera impresión, es un campo extremadamente estrecho. Basta que un actor ingrese a este campo para encontrarse con los nodos más densos de esta red en poco tiempo. Por tanto, la discusión y los consensos aparecen en él sobre un espacio que es una explanada con recovecos, donde se plantea una lucha por recursos escasos, ya sea por el financiamiento, ya sea por el reconocimiento (que podrá capitalizarse para asegurar ese financiamiento). …

Viniendo de una formación poco rigurosa, poco cinéfila, cuando vi por primera vez Scarface (1932, Howard Hawks) me enteré recién de eso que habían sido las películas pre-code: aquellas que se hicieron en Hollywood antes de que el código Hays comenzara a recortar lo que se podía ver y lo que no. Algo de ese momento previo, de la ambigüedad que profiere la relación a una censura aún no muy potente, llamó mi atención ingenua, inocente aun a la historia y contexto del filme.

Al principio me encontré fascinado con el cartel de advertencia que, al inicio de la cinta, y como una especie de imprecación al público, pregunta ¿Qué va a hacer el gobierno respecto a esto? Suerte de interpelación frente a la vergüenza de la nación (the shame of a nation, como dice el subtítulo), se trata en realidad de qué van a hacer ustedes, espectadores, con este terror del hampa. El film de entrada se ofrecía como una denuncia, como una representación de la inmoralidad para precisamente poder condenarla. Suena lógico: hay que mostrar, hay que poner al frente para poder enjuiciar críticamente el objeto. Pero ahí se puede situar precisamente el funcionamiento de la censura: como un parche antes de que la película fuera a ser considerada inmoral, esta advertencia está ahí para ponerse del lado de la justicia, para acusar la inmoralidad de los héroes (“condenamos enérgicamente esto, pero es la verdad y así sucedió y hay que mostrarlo”). …

En ese pequeño texto entre sus “escritos norteamericanos” titulado “Por qué nuestro cine gustaba en Francia”, Siegfried Kracacuer se preguntaba qué era lo que podía aprender un observador europeo sobre la vida en los Estados Unidos observando sus películas. …

La Battaglia di Algieri una película italo-argelina de 1966 dirigida Gillo Pontecorvo. Aparece seleccionada como la mejor película de ese año según el crítico Roger Ebert. En primer lugar, si atendemos a su final, podemos decir que es una película nacional, en otras palabras, se trata de una película que retrata la prehistoria del proceso de independencia y descolonización de un país. Muchas películas se han hecho en ese primer sentido y todas guardan un elemento en común: la necesidad de construir el relato mediante la canonización de un valor que delimite el proceso de liberación como un acto de justicia. Es decir, una película que construye un pueblo nuevo por lo general debe sostener la existencia de una injusticia o un desacuerdo que motive a los protagonistas a embarcarse en la emancipación. …

La gente está allí. Siempre ha estado allí. Pero aquí es como si fuéramos el fantasma de la navidad pasada asomado por detrás de la ventana. O un transeúnte voyerista que se ha girado a mirar al corredor, a la paseadora de perros, al fotógrafo de hojas y césped. La gente está disponible, pasamos de una a otra. Sabemos algo, algo está haciendo está persona, o más bien, sabemos que se ha asomado a la habitación con la ventana que ha dispuesto para los demás. La acumulación de noticias que recibimos de estos conocidos hunde en la actualidad el tiempo que pasa sin que sostengamos un intercambio no anónimo. Las reacciones estandarizadas cubren ese trecho. El corazón que da a entender que no eres un maleducado, de vuelta, cierra la conversación. En el fondo, nadie quiere entrar en detalles. Antes, cuando me introdujeron a instagram, creía que las historias eran como “estados” de facebook, formas de arrojar un señuelo para decir acá estoy, soy interesante, conversemos. La verdad es que la conversación no es necesariamente parte del circuito. Un amigo, inquieto, me escribe un día para preguntarme cosas de la vida; pero el mensaje llega directo, como por un salto, a pesar del tremendo tiempo que nos separa. No es necesario agarrarse de la excusa o de cualquier excusa. Esta dificultad cada vez mayor, por otra parte, de llamar o hablar por teléfono. Los gurús que han hecho negocio con la dependencia a la pantalla, ofreciendo su inversión como novedad minimalista, recomiendan limitar el uso de los mensajes y tratar de aumentar los llamados por voz. ¿Será una incomodidad que se nutre de la contingencia, de la imposibilidad de edición? Porque la voz presente y actual no es filtrable. E incluso, la permanencia en la memoria de una llamada puede ser más radical que un en vivo que desaparecerá en 24 horas. Obviamente esto puede no ser más que mi experiencia, pero pienso en el aburrimiento gozoso que habita el desfile de historias en la aplicación, mi dedo deslizándome de una a otra, separado (y feliz de que así lo sea) de los orgullos y vanidades de estos otros que he decidido tener cerca y lejos a la vez. …