De lo cotidiano en el Cine (1): Kracauer migrante

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En ese pequeño texto entre sus “escritos norteamericanos” titulado “Por qué nuestro cine gustaba en Francia”, Siegfried Kracacuer se preguntaba qué era lo que podía aprender un observador europeo sobre la vida en los Estados Unidos observando sus películas. Sin que sea su intención, en dicho escrito Kracauer establece una vinculación entre realismo y representación de la vida cotidiana que ofrece una catalogación de algunos ámbitos de inscripción de lo cotidiano de una forma-de-vida (o no de una, sino de esa), pero más importante aún, Kracauer señala una suerte de nota metodológica en relación a la distancia que se descubre en la fascinación por la vida de otros .

Esa nota viene cuando cierra el texto y es una nota autobiográfica. Se trata de que “Las reacciones del publico a las producciones locales determinan y encuadran la imagen de la vida norteamericana que vemos en las pantallas europeas. Si en años anteriores a la guerra el cine francés hubiera tenido otras características, es indudable que otros elementos de la realidad norteamericana habrían llamado la atención de los espectadores.” (62) Se trata de la relación entre un interior aperceptivo y un exterior imaginario. Aquello que hemos visto y que alude a nuestra propia vida común, el cine propio por ponerle un nombre, demarca un conjunto de características narrativas, formales e ideológicas, que actúan como una superficie contra la cual el impacto de la producción extranjera será puesta a revelarse: la imagen impropia se destacará, se percibirá, se gozará, de acuerdo a cómo reaccione sobre ese fondo de tesoro audiovisual de la cultura propia, ya sea en negativo o en positivo.

De allí que Kracauer avance hacia una reflexión que se asemeja al problema del entusiasmo frente al acontecimiento histórico en Kant o la cuestión de la nativización del observador en la etnografía. Se trata siempre de no arriesgar la justa distancia. De allí que la prueba de las imágenes que se han consumido de aquel país sumamente práctico, le llegará al observador europeo cuando ponga sus pies en aquel. Es una prueba comparativa, prueba de realidad por excelencia, y por lo mismo resultará en una decepción: mientras más viva en este nuevo espacio, más las impresiones que trae del cine norteamericano quedaran en la posición de un fracaso. Pero esto no tiene que ver con una falencia de la representación, sino con un cambio en el suelo aperceptivo sobre el que esas impresiones fueron puestas a reaccionar. Entrando en contacto con la vida del nuevo país, el migrante volverá propio lo impropio, hará intimo aquello que antes experimentaba con lejano. Porque ahora sus reacciones serán las de un participe en la vida nacional. Solo desde la madre patria la relación con las impresiones de la cinematografía norteamericana podía ser la de un espectador.

La paradoja que Kracauer anuncia remite a la pérdida de la distancia, la imposibilidad alucinatoria de separar imagen y realidad, por la inmersión total en un mundo que no se le aleja: “en cuanto el ex europeo adquiere una opinión sobre la realidad norteamericana pierde la posibilidad de utilizarla para confirmar o rechazar sus antiguas impresiones.” (62)

Casi como señal del ingreso en una neorealidad, el relato que hace Kracauer del déjà vu que provoca la ciudad de Nueva York en el migrante (o no tan lejos de nosotros, en el conocido que tuvo la suerte de turistearla), mientras va haciendo su ingreso al nuevo país, muestra ese momento nebuloso de transición, sueño le dice, aunque quizás se asemeja más a un despertar mal logrado: “Para el cinéfilo apasionado era como un sueño: o había sido trasplantado de golpe a la pantalla grande o la pantalla había cobrado existencia tridimensional” (63). O uno o lo otro: o la vida es sueño, o el sueño se ha vuelto el material de la vida.

La inclinación de Kracauer parece ser hacia la segunda hipótesis, siempre que se trate de una pantalla finita como diré más adelante. Pero ¿Cuál es la existencia que esa pantalla puede reclamar en la vida? Es importante notar que el rescate del impacto de las películas norteamericanas en Francia se desarrolla sobre el fondo de las carencias que el cine francés le provoca a sus espectadores: falta de acción, de movimiento, descuido de los detalles materiales, predominio del diálogo, una general modalidad teatral e ilustrativa.

La anexión de “nuevos ámbitos al mundo visible”, nuevos para el ojo francés, era lo que dotaba a estas películas de la sensación de realismo, la impresión de demostrar continuamente la idea norteamericana de vida. Lo que se anexaba, entonces, eran los mecanismos para incluir el movimiento y el cambio, más aún los pequeños detalles perdidos en el cine francés. De esto se trata la primacía del trasfondo sobre la trama: los objetos insignificantes adquieren espacio de representación, los objetos cotidianos (el útil Heideggeriano, escaleras, calles, vehículos) intervienen la trama con un componente que origina un azar materialista (el gag, el encuentro fortuito, el desastre natural). Podría pensarse que la intervención del acontecimiento cotidiano opera como un signo de vida, reconocible por cualquier espectador en la medida en que toda vida cotidiana esta estructuralmente sujeta al acontecimiento, y que por ello le otorga su certificación de origen, su extensión desde el terreno ficcional a la impresión del documento.

El trasfondo sería un gran marco para experimentar esa impresión de una realidad impropia, pero además lo cotidiano termina inscrito en espacios concretos de la trama. En la producción de “arquetipos” norteamericanos (gangster, boxeador, periodista, etc.) la películas ofrecerían un catálogo sociológico que se vuelve inquietante por la diferencia que provoca respecto a lo propio (por ejemplo, lo que le provoca a Kracauer el periodista norteamericano frente al europeo). Las películas históricas por otra parte no se destacan por su carácter ilustrativo, sino por su modalidad de poetizar el pasado histórico. Lo mismo sucede con aquellas sobre “problemas sociales” donde la franqueza abre una distinción respecto a la neutralidad propia, además de la fe en el progreso y el final feliz, ridiculizados por el espectador europeo. Finalmente, las películas románticas habrían ofrecido un modo de intervenir el cotidiano de la relación erótica europea, rellenando un vacío de discurso, una inexistencia de relación sexual dirían, con el esfuerzo de establecer un lazo desde lo ficcional, en un mundo donde el amor se juega en leyes no escritas y destinos individuales. Por lo mismo, los matrimonios también entran en esa serie, pero destacando el modo en que lo laboral destruiría lo afectivo. Finalmente, el desenfreno y la alegría de las comedias construidas sobre gags y aventuras románticas, que ofrecían una respuesta a la necesidad de ridiculización y sátira de la norma. Por lo tanto, lugares de inscripción de lo cotidiano no tanto como temas, sino como formaciones intermedias entre una vida y otra, sostenidas en la diferencia en torno a los mismos significantes: individualidad, historia, sexo, rebelión.

No deja de moverse el texto de Kracauer entre una forma de comprender el lugar de lo cotidiano en las películas como algo a mostrar y que se muestra en tanto ilustración (por lo que no habría una especificidad cinematográfica para esa transmisión), y otro, donde es precisamente la cámara la que provoca el ingreso a lo visible de aquello que no puede ingresar de otra forma. Quizás por eso, el migrante que termina de llegar a esta nueva tierra poco a poco empieza a olvidar que las películas eran la vida: “Y en su debido momento aparecieron cosas que las películas habían pasado por alto”, se dice Kracauer comentando su proceso de adaptación al exilio. Un Broadway por la mañana, ciertas calles que terminan en un cielo vacío, la ruptura de la monotonía de las largas avenidas a causa de un rascacielos. El “estilo de vida” en su conjunto. El migrante ya no se reconoce como el espectador que llegaba a este país en el que ahora descubre cosas que no estaban en las películas y sin embargo ya empieza a marcarlas como carencias, como esos restos faltantes que en su patria de origen le permitieron desear las películas norteamericanas.

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Notas fragmentarias y rápidas, para esquivar la neurosis y derrotar el olvido. Sobre cine, psicoanálisis e investigación, probablemente.

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