Viniendo de una formación poco rigurosa, poco cinéfila, cuando vi por primera vez Scarface (1932, Howard Hawks) me enteré recién de eso que habían sido las películas pre-code: aquellas que se hicieron en Hollywood antes de que el código Hays comenzara a recortar lo que se podía ver y lo que no. Algo de ese momento previo, de la ambigüedad que profiere la relación a una censura aún no muy potente, llamó mi atención ingenua, inocente aun a la historia y contexto del filme.
Al principio me encontré fascinado con el cartel de advertencia que, al inicio de la cinta, y como una especie de imprecación al público, pregunta ¿Qué va a hacer el gobierno respecto a esto? Suerte de interpelación frente a la vergüenza de la nación (the shame of a nation, como dice el subtítulo), se trata en realidad de qué van a hacer ustedes, espectadores, con este terror del hampa. El film de entrada se ofrecía como una denuncia, como una representación de la inmoralidad para precisamente poder condenarla. Suena lógico: hay que mostrar, hay que poner al frente para poder enjuiciar críticamente el objeto. Pero ahí se puede situar precisamente el funcionamiento de la censura: como un parche antes de que la película fuera a ser considerada inmoral, esta advertencia está ahí para ponerse del lado de la justicia, para acusar la inmoralidad de los héroes (“condenamos enérgicamente esto, pero es la verdad y así sucedió y hay que mostrarlo”).
Es casi como lo que diría el dueño del periódico ya en la película, en la escena en que está reunido con los buenos ciudadanos que quieren que deje de darle cobertura a la violencia mafiosa. Se podría pensar esto como una cara del compromiso ejercido en la operación de la censura sobre el texto fílmico. Es decir: el que habla, el que filma, puede mostrar y filmar la violencia siempre que sea para condenarla. Enunciación permitida en virtud de su fin ultimo, emula el mecanismo, asilvestrado, de la formación reactiva: eso que quiero (mostrar), a eso me opongo. Entonces, la voz que tiene que estar manteniendo a raya la censura para que la película se pueda realizar y seguir contando su historia, es una voz que a su vez se mantiene a raya. Parte con un letrero y párrafo explicativo para ordenar y encuadrar a los espectadores; luego crea la historia, la historia paralela del periódico y el editor del journal que nunca cruza la línea de los gangsters, excepto en la escena donde un periodista se queda en el cuarto del rival de Tony, para ilustrar simplemente que la prensa llega a todas partes (es un aviso: la historia que sirve a la censura ha llegado a moderar el modo en que este enemigo morirá).
Y a veces no se queda a raya, porque en la realidad el director del filme tuvo que ceder y en estas cesiones la censura rigidiza la defensa, cuando por ejemplo, pone en boca de la madre de Tony las palabras de condena que la instancia de censura necesita oír: ni su madre le perdona el daño, a pesar del dinero que trae al hogar; o en las palabras del policía, el jefe de policía, que es el policía racional, cuando humillado por el sistema legal le advierte que aún en esas adversidades llegará hasta Tony, porque es un criminal y “todos terminan mal”; o el policía emocional, que golpea a Tony desde el principio, pero decide no matarlo de un tiro al final porque no va a ponerse a su nivel (Cabe notar esta triada de madre condenatoria, policía moral y policía iracundo).
Finalmente, la censura lleva sus sombras hasta el protagonista, colocándole en la boca, las palabras acobardadas que brillantemente surgen de una historia en la que ha quedado solo. Así la cobardía ya no es solamente el último paso lógico de la ilustración de la corrosión moral de un carácter por el crimen, sino un lugar obvio, un lugar desde donde ofrecerse a la derrota del mundo, con la excepción de que el mundo es suyo, y mejor ser acribillado que recibir las esposas. Brillante forma de proteger una visión, protegiendo el lugar desde dónde la audiencia puede desear a un personaje que la ideología detesta.
